Jose Castiella (Pamplona, 1987) is a Spanish painter whose work has been presented at ARCO, The Armory Show, Art Brussels and Artissima. He lives and works between Madrid and Pamplona.
Rosenfeld — Ponce+Robles
A selection of solo exhibitions and the projects built around them.
“The isometric spaces and symbolic colour choices evoke a world that exists beyond ordinary perception — a dimension where the true nature of souls, hidden from our physical eyes, is revealed through plastic expression.”
Gallery Rosenfeld is delighted to host the Spanish artist Jose Castiella’s second solo exhibition at the gallery. On this occasion, the artist finds himself focusing on what he terms, ‘the spiritual realm’. As he himself explains, ‘in the past few years, I’ve had experiences that make me believe in the reality of the spiritual beyond any need for faith’.
‘The isometric spaces and symbolic colour choices’ which Castiella creates ‘evoke a world that exists beyond ordinary perception, a dimension where the true nature of souls, hidden from our physical eyes, is revealed through plastic expression.’ It’s fascinating to draw a comparison with the works of the Dutch printmaker Maurits Escher. Whereas Escher’s steps are concerned with mathematics and a formal perfection, Castiella’s works begin with that same perfection which is then torpedoed by the emergence of the artist’s army of fantastical figures who emerge from all areas of the seemingly perfectly constructed world giving the breath of life to this previously sterile world.
The artist thus becomes a kind of demiurge revealing to us a secret but very real world which had previously been hidden to our human eyes. It is the ‘miracle’ of painting which reveals this previously hidden universe to us. The characters which populate these paintings are, for Castiella, spiritual beings rather than material ones; their ugliness and deformity relating to the view propounded by some mystics of how souls may appear deformed by sin in the spiritual realm. Elaborating on this is the idea, dear to the artist, that someone beautiful in appearance might be terrible in the spiritual realm, whilst ‘a homeless person, perceived as flawed by society, might have a sacred purity.’
The large painting in the exhibition is more related to Dante’s ‘Purgatory’ in its depiction of the different stages in the purification of the soul. The structure Castiella now conjures up is an impossible one, the steps representing different planes of reality.
There is a strong element of Kafka’s ‘The Castle’ in these paintings where a seemingly hermetically closed world is portrayed. A foreboding labyrinthian space. However, against this apparent formal perfection, the artist’s plethora of characters are brimming with life as they move in and out and around the structure. These paintings manage to convey Castiella’s highly ambitious objective due to his extraordinary ability with paint, line, shadow and volume which enables him to create his very unique world with total conviction. His characters are created spontaneously by pouring paint on the canvas before skilfully manoeuvring it to give birth to these strange forms of life. On the one hand his paintings display an absolute control whilst on the other exerting a wild freedom.
— Ian Rosenfeld
“La pintura de Castiella exige leerse en diferentes planos.”
El «arte» surge a partir de la crisis de la vieja imagen y su nueva valoración como obra de arte en el Renacimiento, y se encuentra asociado a la idea del artista autónomo y a la discusión en torno al carácter artístico de su invención.
Hans Belting
Había una vez en el país de Us un hombre llamado Job: hombre cabal, recto, que temía a Dios y se apartaba del mal.
Job I, 1
I.
Hay un momento trascendental en la historia de la cultura en el que las imágenes sagradas se transformaron en obras de arte. No es posible fecharlo, aunque sabemos que sucedió al final de la Edad Media y, tal como señala Belting en su libro Imagen y culto, a lo largo de ese camino hay una serie de hitos que van detallando la evolución de la mera representación hacia la creación artística más compleja. Convirtiéndose la pintura en el eje central de la colosal maquinaria desplegada en el mundo occidental para el desarrollo artístico a partir del Quattrocento.
No se trataba de una obra enteramente creada por la razón. En esta búsqueda del ideal artístico también estuvo presente el sentido místico de su tiempo. Los artistas eran en su gran mayoría creyentes que debían parte de su vigor creativo a una fe encendida que los llevó a ejecutar aquellas obras que aún nos dejan sin aliento. No entenderíamos la obra de Giotto, Masaccio o Piero della Francesca sin su entereza espiritual. Del mismo modo muchos de esos artistas vivían también bajo el temor del fin de los tiempos y se sentían incapaces de enfrentar los cambios provocados por un periodo incomprensible que habría de ser conocido más adelante como el Renacimiento.
II.
En un momento de cambios radicales como el que vivimos la pintura vuelve a ocupar un lugar predominante en el escenario del arte. Por supuesto reflejando la encrucijada histórica, social y cultural en la que se enmarca y que no puede dejarnos indiferentes. Por eso el nombre de José Castiella (Pamplona, 1987) adquiere un significado especial. Porque es un artista que se nutre de la vieja tradición pictórica de la que hemos hablado para enfocarse en un presente que, de pronto, ve renacer las amenazas apocalípticas que nos ha legado la Guerra Fría. Aplicando a su narrativa el lenguaje de la ciencia ficción, el cómic y los juegos de video sin perder de vista la antigua iconografía de los grandes frescos o de las infinitas predelas esparcidas hoy por todos los museos del mundo.
La pintura de Castiella exige leerse en diferentes planos. Comenzando por una aparente armazón arquitectónica que propone diferentes niveles espaciales que, de plano en plano, nos lleva de una realidad a otra habitada por colores intensos, formas aparentemente abstractas y alguna reminiscencia de las criaturas de los maestros del Fin del Mundo. Hay humor en su obra, temor también. Y en ese sentido se descubre en su dimensión humana. Se impone así sobre un modelo de artista contemporáneo enfocado en el discurso olvidando, muchas veces, la fe en el arte mismo. La mística de la creación.
— Alberto Servat
Gerente Cultural
Instituto Cultural Peruano Norteamericano
6.522. Hay, ciertamente, lo inexpresable, lo que se muestra a sí mismo; esto es lo místico.i
Un crujir de la madera, una sombra que se mueve tras la ventana o el montón de ropa sobre la silla son sólo esto bajo la luz de la razón, sin embargo, hay ocasiones en las que juraríamos haber visto algo, o al menos haberlo sentido. Ciertos fenómenos adquieren en ocasiones vida propia, como una realidad paralela que se manifiesta ante quien la contempla, como los seres de las pinturas de José Castiella. Estos entes se presentan al artista como fruto de una investigación y observación de la propia pintura, no en un efecto de pareidolia sino en un tratamiento narrativo de la mancha. En su obra, Castiella juega con el azar y la exactitud a partes iguales para cuestionar nuestra cosmogonía, nuestro modo de entender lo que nos rodea, recuperando elementos de la cosmovisión cristiana que tanto nos ha influido. Una revisión moderna y personal de esta historia que el autor acerca al imaginario de la contemporaneidad con el uso de escenarios más propios de la ciencia ficción, creando un mundo surrealista en el que el expresionismo habita el estructurismo.ii
En esta cosmovisión, y en nuestra episteme general, Dios es el creador de todo, él nos hace a su imagen y semejanza y por ende nosotros somos subcreadores, portadores de una creatividad dada. Entorno a este concepto de subcreación se erige toda la antropología y teología literaria de Tolkien, sin duda uno de los padres de la fantasía de nuestra era, siendo este concepto de subcreación algo que vemos reflejado en la obra y sobre todo en el discurso de Castiella. Estos mundos de fantasía, los de Castiella o los de Tolkien, son reales pero sencillamente no están en nuestro registro; penetrar en ellos supone apuntar a la verdad, entrar en una experiencia de un tipo de belleza casi mística, trascendente y evocadora con un toque de nostalgia, como cuando echamos de menos algo que aún no hemos conocido. Esa subrealidad es traída a escena por Castiella con esa mezcla que tan bien hacen los Coen en su cine, una caricatura de la realidad entre lo siniestro y lo tierno. Este artista, como cualquier verdadero autor de subcreación, no tiene un plan concreto a la hora de ejecutar su proyecto pues es la verdad la que toma las riendas de una imaginación que se deja llevar por esos submundos que habitan en y entre nosotros. “La obra va primero” sentencia Castiella, “no me gusta estructurarlo todo, quiero dejar espacio a la creación, al azar… Primero va la obra”. Esto es algo que ocurre a quienes saben escuchar, a quienes saben observar y sentir lo que la realidad nos dice, ese inexplicable de Wittgenstein que no podemos describir pero está. Puede ser la pintura o puede ser Dios pero hay algo que guía a estos artistas, les habla, como la llama imperecedera de Ilúvatar. El azar ordenado en perfectas perspectivas no deja de hablar a Castiella que como Escher, encuentra en la conciencia de su presencia una suerte de paz interior.iii
Con sus propios códigos narrativos y estilísticos, José Castiella nos adentra en este universo de azar y exactitud matemática. El manifiesto surrealista que ahora cumple su primer centenario, anunciaba la experiencia artística como una aventura para el alma, una aventura espiritual. Con Mi Job, os invitamos a recuperar la fe, a ver más allá de la fría realidad y a disfrutar de lo que no se puede explicar.
— Inés Alonso
i. L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Alianza, Madrid 1973, p. 203.
ii. “El estructurismo explora ahora la organización visual-táctil del color real y de la forma en el espacio y la luz (…) El arte estructurista ha reinstaurado lo tangible y lo táctil como un arte visual-táctil. No quiero decir que la percepción de un relieve estructurista se logre con las manos o el sentido del tacto, sino más bien que el relieve es cenestésicamente táctil”. “Notes on structurist process”, en Hill, A., Data: Directions in art, theory and aesthetics, Londres, Faber and Faber, 1969, p. 196.
iii. “La lógica de los fenómenos que hay a nuestro alrededor, orden, regularidad, repeticiones cíclicas y renovaciones, ha comenzado a hablarme cada vez con más intensidad en todo momento. La conciencia de su presencia me trae reposo y me brinda apoyo: En mis grabados, intento dar testimonio de que vivimos en un mundo hermoso, ordenado, y no en un caos sin normas, como parece algunas veces. A menudo, mis temas son muy festivos también. No puedo dejar de perder el tiempo con nuestra convicción incontestable. Es un placer, por ejemplo, mezclar deliberadamente dos y tres dimensiones, planas y espaciales, y ridiculizar la gravedad.” M.C. Escher en su discurso al recibir el Premio de Cultura de la Ciudad de Hilversum, 5 de marzo de 1965.
“I think of myself as an author of speculative fiction but instead of writing it I try to bring narrative and content from matter.”
Throughout the process I wander the studio without a clear idea of what I’m doing. I usually start pouring paint into a grid flat colour background. When it dries I hang it on the walls of the studio and some sort of dialogue between me and the painting starts to happen. Time and a succession of non controlled–controlled, chaos–order actions leads to some sort of narrative. The chaotic marks and poured paint on the surface awaken and, as a result, the act of painting becomes a speculating process in which I start formulating questions: “what they are”, “where are they”, “what sort of light is around them”. Hence, I think of myself as an author of speculative fiction but instead of writing it I try to bring narrative and content from matter.
Nonetheless, I’m only aware of the subtleties of the work some time ahead. Similarly as when particles in water are in suspension during a storm. Only time and reflection can start to deposit all those interests, thoughts and references on the ground, though. It is fascinating because content comes from this relationship with matter itself, this is what maintains a sense of urgency and pushes me into the studio everyday as I never know how the thing is going to end.
The main painting of this show, however, Waiting in a padded abyss, was done differently as the main character of the scene was the entire padded structure. Last year I dreamt a few times with a specific padded structure where people were falling. The dream was neat, I could even tell the colour and texture of the surface. Everything was tinted with a warm Siena. This warm colour of the background brought to my mind a phrase of Mark Fisher: ‘The constant flow of sugary gratification on demand’. Fisher was describing an edulcorated endless consumption of music, porn, video games, and social media content lubricated with the right dose of anxiolytics. A way in which a major part of the population lives sedated and controlled in a state of constant distraction. It has been the plot of many dystopian novels of the 20th century. The Congress of Futurology of Stanislaw Lem, or The Three Stigmata of Palmer Eldritch from Philip K. Dick, Huxley’s Brave New World, or George Orwell’s 1984. As pseudo prophets of a reality that surrounds us they did a good job in portraying this self-gratification endless loop in which we are plugged in order to evade.
Waiting on a padded abyss was permeated by the sensation I had during the lockdowns: like being in a weird war towards an invisible entity in a comfortable jail making cupcakes.
In the painting Feeded, by contrast, I began, in a more typical procedure, from a chaotic pouring on the floor of the studio on a “digital blue” background. I started some years ago naming the colours I use. This practice gives me clues to decipher what the painting needs to say and adds some order to an otherwise too messy process. In contrast, there is a persistent claim from most contemporary high-brow art nowadays on the superficiality of colour. For me, as a painter, colour is content in itself. It is a difficult realm though and could lead people to a quick judgement. However, in my work I try to define each of the colours I use. Although I try to relate them to a certain meaning I’m aware of the inherent paradox of such a statement as colour escapes any attempt to be conceptualised. I think that the realm of colour is the realm of mood, I could even say so of art. This specific blue was the colour that I used some years ago to depict the light that comes from screens.
Adding to that, the mark making on top of that blue suggested some black to organise the painting in terms of composition. Then those black fields start claiming a certain water nature. At the same time, some freezing days happened in my hometown while I was painting the picture and the lake next to my place froze with a very thin layer of ice. So, the blue of the background became an unstable platform. Now, with time, I think the mixture of these black deep waters with a kind of unstable platform on top is a good metaphor of how fear comes from a subconscious level. Surprisingly enough I did not think about it while I was painting. It usually happens this way. As I said, things develop in the process on a semi-autonomous level as if a certain force works behind one’s actions. As if the work of art is claiming its autonomy.
I’ve always been interested in fear since it is the most primitive state of mind, its roots are in every human feature. Fear of the unknown is the principal feature of the aesthetic category of the sublime. In the last two years fear was everywhere and still is. While I’m writing these lines, unbelievable, the nuclear monster has woken up and is living in our minds again. Adding to that we have new mind roommates — virus, rumours of war, possible cyber attacks. It was too in the uncertainty of possible futures, where from an institutional level they are claiming a “you’ll own nothing and you’ll be happy” or the optimistic claims of transhumanist gurus. The growing threats that AI could suppose or the metaverse. The restrictions and covid vaccine mandates. Fact checkers have become the new inquisition. Signs of patronising and dangerous times where feelings matter more than truth. I think all paintings in Falling were permeated by all these feelings. As if fear was materialised as a viscous matter entity.
The mark on the canvas of Feeded suggested to me a kind of creature with an elephant trunk, and sometime ahead it was sucking something. I start seeing it as a fear feeder. It became like a self-portrait as this entity was acting as myself every time that I was checking the news.
So I started thinking of some entities that were feeded on fear. Surprisingly, I discovered that fear feeders already exist in many cultures. In the Christian tradition demons are feeded in human fear. Similarly, some Japanese yokais are feeded on fear too.
Many cultures have thought that evil entities are not only stimulated by fear but they need it in order to attain power, by the suffering of human beings. I’ve always been fascinated by the enchanted world and it is the door that allows me to imagine this mark making in the canvas as entities or corporeal depictions of an invisible world.
It could even be argued in a more materialistic or disenchanted way of thinking how algorithms are fed by fear too. How the constant click produced by fear on social media triggers radicalisation. As algorithms show you only a certain related information and when fear is added to the equation the speed by which one is… While I was painting Platform I had that mood of the chamber in my mind, and at the same time allows big tech companies to profit on distracting advertisements.
Sometimes I think of them as materialisations of trapped souls. I believe that paintings are autonomous and work in the world of symbols.
— Jose Castiella
Pamplona, Feb 2022
“Es ésta una atmósfera que predomina en épocas de grandes cambios. Es el silencio que precede al cataclismo, presente en las visiones apocalípticas de las pinturas de El Bosco, de quien no es difícil percibir resonancias en esta obra.”
En Waiting for the end to come nos encontramos nada más entrar ante un díptico de dos grandes piezas conformando un abismo. El título de la pieza es Caos, Bostezo, Abismo, tres palabras que comparten significaciones etimológicas. La palabra griega “chaos”, χάος, significa vacío, gran bostezo, abismo, aquello que no tiene fondo. Vemos muchedumbres de criaturas absorbidas por la gravedad de una fuerza aspiradora. Flota una sensación apocalíptica en el espacio. Seres individuales acosados por fuerzas inmensas. Del cristal de la escalera, en la galería, emerge una protuberancia que baja la cabeza, como olfateando el suelo, con pudor o simple inconsciencia. Es una sección biológica pero al mismo tiempo convierte el vidrio en un portal, poniendo en duda la realidad de nuestro mundo o la irrealidad del suyo.
Es ésta una atmósfera que predomina en épocas de grandes cambios. Es el silencio que precede al cataclismo, presente en las visiones apocalípticas de las pinturas de El Bosco, de quien no es difícil percibir resonancias en esta obra. En su caso, los tambores del racionalismo hacían vibrar un mundo, su mundo, que se encontraba en vías de extinción. El espíritu humano dejaba de contemplar lo alto para examinar lo bajo. Ese cambio de perspectiva provocó una convulsión y aquellos capaces de sumergirse lo suficiente sintieron la sacudida. Cuando reaparecieron en la superficie lo hicieron amoratados y con espanto en los ojos. Fue en ese estado en el que pintó El Bosco: justo antes del impacto.
Es el mismo miedo a lo desconocido el que riega estas piezas, el terror cósmico que se desprende de los relatos de Lovecraft. Y es que quien no sienta hoy temblar el mundo bajo sus pies, no está erguido. Quien levante la vista, en cambio, sentirá cómo la vibración de las tablas se le mete por la planta de los pies y le sacude los ojos. ¿No hemos visto ya inteligencia no biológica desplazarse con armonía humana? En palabras de Castiella: “La tendencia exponencial del progreso hace que, cuando cierro los ojos, el futuro tome la forma de un bestiario medieval”. Miramos a lo alto, sobrecogidos, y abrimos el cartílago de nuestros paraguas. Estas criaturas dan la impresión de haber surgido del mismo modo, estirando su carne del movimiento de esos vertidos, con estremecimientos informes, como el océano en Solaris.
Todo comienza con el lienzo en el suelo del estudio, cuenta Castiella. “Merodeo nervioso alrededor de la tela y cuando supero el vértigo, derramo el vertido. Se precipita entonces un proceso de extrema atención: se generan cuerpos, fluidos orgánicos, campos de color. Dejo que se expandan. Es ahora cuando empiezo a intuir formas.” Después coloca el lienzo en la pared y observa las manchas, buscando un encuentro personal con las criaturas: “Cuando las veo por primera vez, es como un momento de intimidad. A veces no se les ve. Entonces dejo el lienzo a la vista y espero que aparezcan. Cuando finalmente sucede lo hacen de golpe”. Lo que fue un acto de azar adquiere ahora un rol en la composición. El pintor trata de sacarlas a la luz, esculpiéndolas. “No sé muy bien qué son”, responde a nuestra pregunta. “Pero quizás si lo supiera dejarían de aparecer. Tengo la sensación de que cuando grito o las señalo con el dedo, las espanto”.
Para entender la lógica de este mundo hemos de mirar el conjunto de las figuras. Es entonces cuando la multiplicidad de sonidos se espesa con la coherencia de una lengua. Las superficies planas, en contraste con la plasticidad orgánica de las criaturas, se extienden en cuadrículas isométricas, como si el vacío de aquella uniformidad respondiera en realidad a algo sistemático, a una lógica, alguna especie de orden. Oímos extractores de aire, reinicios operativos de sistemas, parpadeos de luces catódicas y pantallas digitales. Espacios funcionales propios de la atmósfera de un videojuego.
El bostezo es aquí un umbral que nos lleva al abismo y éste al horror. Pero es la desesperación la que provoca una apertura radical del ser, ya que convierte cada objeto en un posible agarradero. Es sólo en la desesperación donde puede surgir lo nuevo. “Los brotes del pigmento se abren en brazos, ojos, manos…”, dice Castiella. “Es como si hubieran superado algo que los retenía, algo por fin se despliega… y es raro, sí. Pero todo lo nuevo es raro”. El hastío, el caos, el abismo, se convierten así en un espacio de incubación. Una galería de bóvedas existenciales con funciones de invernadero.
Para la tradición neoplatónica la imaginación humana es un canal a través del cual se expresa la materia. Es así la imaginación la primera emanación de Dios; “sus miembros”, a través de los cuales se manifiesta la Belleza, entendida como materia bruta de alma. Castiella dice que quiere ver esas entidades, al margen de su obra. “Quiero verlas, correr las cortinas, abrir las tapas. Algo ha tocado la puerta y quiero ver qué es”.
De la especulación del artista con el material y de la especulación del material con el artista surge aquí un proceso que lo mismo recuerda a la alquimia que a la ciencia ficción. Con el componente azaroso de la horizontal y el intencionado de la vertical, el pintor recorre la historia de la pintura, analizando y catalogando especies, como un biólogo. La espera de Jose Castiella, Waiting for the end to come, no es estática. Sus pinturas no son alegorías tampoco. Encontramos en ellas imágenes vivas, y la convicción de que ciertas entidades se pueden invocar por medio de símbolos.
— Ignacio Castiella, “Lo que no tiene fondo”
[Resumen editorial pendiente para “Atrocity Exhibition”.]
[Texto pendiente: breve descripcion del proyecto "Atrocity Exhibition".]
A diary running alongside the work on canvas: notes in coffee and ballpoint pen on paper, dated one by one, where the creatures first appear before they grow into the larger pieces.
Selected texts, essays and interviews related to the work.
El «arte» surge a partir de la crisis de la vieja imagen y su nueva valoración como obra de arte en el Renacimiento, y se encuentra asociado a la idea del artista autónomo y a la discusión en torno al carácter artístico de su invención.
Hans Belting
Había una vez en el país de Us un hombre llamado Job: hombre cabal, recto, que temía a Dios y se apartaba del mal.
Job I, 1
I.
Hay un momento trascendental en la historia de la cultura en el que las imágenes sagradas se transformaron en obras de arte. No es posible fecharlo, aunque sabemos que sucedió al final de la Edad Media y, tal como señala Belting en su libro Imagen y culto, a lo largo de ese camino hay una serie de hitos que van detallando la evolución de la mera representación hacia la creación artística más compleja. Convirtiéndose la pintura en el eje central de la colosal maquinaria desplegada en el mundo occidental para el desarrollo artístico a partir del Quattrocento.
No se trataba de una obra enteramente creada por la razón. En esta búsqueda del ideal artístico también estuvo presente el sentido místico de su tiempo. Los artistas eran en su gran mayoría creyentes que debían parte de su vigor creativo a una fe encendida que los llevó a ejecutar aquellas obras que aún nos dejan sin aliento. No entenderíamos la obra de Giotto, Masaccio o Piero della Francesca sin su entereza espiritual. Del mismo modo muchos de esos artistas vivían también bajo el temor del fin de los tiempos y se sentían incapaces de enfrentar los cambios provocados por un periodo incomprensible que habría de ser conocido más adelante como el Renacimiento.
II.
En un momento de cambios radicales como el que vivimos la pintura vuelve a ocupar un lugar predominante en el escenario del arte. Por supuesto reflejando la encrucijada histórica, social y cultural en la que se enmarca y que no puede dejarnos indiferentes. Por eso el nombre de José Castiella (Pamplona, 1987) adquiere un significado especial. Porque es un artista que se nutre de la vieja tradición pictórica de la que hemos hablado para enfocarse en un presente que, de pronto, ve renacer las amenazas apocalípticas que nos ha legado la Guerra Fría. Aplicando a su narrativa el lenguaje de la ciencia ficción, el cómic y los juegos de video sin perder de vista la antigua iconografía de los grandes frescos o de las infinitas predelas esparcidas hoy por todos los museos del mundo.
La pintura de Castiella exige leerse en diferentes planos. Comenzando por una aparente armazón arquitectónica que propone diferentes niveles espaciales que, de plano en plano, nos lleva de una realidad a otra habitada por colores intensos, formas aparentemente abstractas y alguna reminiscencia de las criaturas de los maestros del Fin del Mundo. Hay humor en su obra, temor también. Y en ese sentido se descubre en su dimensión humana. Se impone así sobre un modelo de artista contemporáneo enfocado en el discurso olvidando, muchas veces, la fe en el arte mismo. La mística de la creación.
6.522. Hay, ciertamente, lo inexpresable, lo que se muestra a sí mismo; esto es lo místico.i
Un crujir de la madera, una sombra que se mueve tras la ventana o el montón de ropa sobre la silla son sólo esto bajo la luz de la razón, sin embargo, hay ocasiones en las que juraríamos haber visto algo, o al menos haberlo sentido. Ciertos fenómenos adquieren en ocasiones vida propia, como una realidad paralela que se manifiesta ante quien la contempla, como los seres de las pinturas de José Castiella. Estos entes se presentan al artista como fruto de una investigación y observación de la propia pintura, no en un efecto de pareidolia sino en un tratamiento narrativo de la mancha. En su obra, Castiella juega con el azar y la exactitud a partes iguales para cuestionar nuestra cosmogonía, nuestro modo de entender lo que nos rodea, recuperando elementos de la cosmovisión cristiana que tanto nos ha influido. Una revisión moderna y personal de esta historia que el autor acerca al imaginario de la contemporaneidad con el uso de escenarios más propios de la ciencia ficción, creando un mundo surrealista en el que el expresionismo habita el estructurismo.ii
En esta cosmovisión, y en nuestra episteme general, Dios es el creador de todo, él nos hace a su imagen y semejanza y por ende nosotros somos subcreadores, portadores de una creatividad dada. Entorno a este concepto de subcreación se erige toda la antropología y teología literaria de Tolkien, sin duda uno de los padres de la fantasía de nuestra era, siendo este concepto de subcreación algo que vemos reflejado en la obra y sobre todo en el discurso de Castiella. Estos mundos de fantasía, los de Castiella o los de Tolkien, son reales pero sencillamente no están en nuestro registro; penetrar en ellos supone apuntar a la verdad, entrar en una experiencia de un tipo de belleza casi mística, trascendente y evocadora con un toque de nostalgia, como cuando echamos de menos algo que aún no hemos conocido. Esa subrealidad es traída a escena por Castiella con esa mezcla que tan bien hacen los Coen en su cine, una caricatura de la realidad entre lo siniestro y lo tierno. Este artista, como cualquier verdadero autor de subcreación, no tiene un plan concreto a la hora de ejecutar su proyecto pues es la verdad la que toma las riendas de una imaginación que se deja llevar por esos submundos que habitan en y entre nosotros. “La obra va primero” sentencia Castiella, “no me gusta estructurarlo todo, quiero dejar espacio a la creación, al azar… Primero va la obra”. Esto es algo que ocurre a quienes saben escuchar, a quienes saben observar y sentir lo que la realidad nos dice, ese inexplicable de Wittgenstein que no podemos describir pero está. Puede ser la pintura o puede ser Dios pero hay algo que guía a estos artistas, les habla, como la llama imperecedera de Ilúvatar. El azar ordenado en perfectas perspectivas no deja de hablar a Castiella que como Escher, encuentra en la conciencia de su presencia una suerte de paz interior.iii
Con sus propios códigos narrativos y estilísticos, José Castiella nos adentra en este universo de azar y exactitud matemática. El manifiesto surrealista que ahora cumple su primer centenario, anunciaba la experiencia artística como una aventura para el alma, una aventura espiritual. Con Mi Job, os invitamos a recuperar la fe, a ver más allá de la fría realidad y a disfrutar de lo que no se puede explicar.
i. L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Alianza, Madrid 1973, p. 203.
ii. “El estructurismo explora ahora la organización visual-táctil del color real y de la forma en el espacio y la luz (…) El arte estructurista ha reinstaurado lo tangible y lo táctil como un arte visual-táctil. No quiero decir que la percepción de un relieve estructurista se logre con las manos o el sentido del tacto, sino más bien que el relieve es cenestésicamente táctil”. “Notes on structurist process”, en Hill, A., Data: Directions in art, theory and aesthetics, Londres, Faber and Faber, 1969, p. 196.
iii. “La lógica de los fenómenos que hay a nuestro alrededor, orden, regularidad, repeticiones cíclicas y renovaciones, ha comenzado a hablarme cada vez con más intensidad en todo momento. La conciencia de su presencia me trae reposo y me brinda apoyo: En mis grabados, intento dar testimonio de que vivimos en un mundo hermoso, ordenado, y no en un caos sin normas, como parece algunas veces. A menudo, mis temas son muy festivos también. No puedo dejar de perder el tiempo con nuestra convicción incontestable. Es un placer, por ejemplo, mezclar deliberadamente dos y tres dimensiones, planas y espaciales, y ridiculizar la gravedad.” M.C. Escher en su discurso al recibir el Premio de Cultura de la Ciudad de Hilversum, 5 de marzo de 1965.
Una nueva generación ha retomado la pintura —un eterno retorno— con una actitud desprejuiciada y expansiva. La emplean como un medio que cuestiona las imágenes y lenguajes pictóricos establecidos, desde un lugar que nunca ha dejado de ocupar, siempre dispuesta a emerger por su propia naturaleza de densidades líquidas y matéricas.
José Castiella trabaja una obra excéntrica en una amalgama de influencias tan dispares como El Bosco, J. Pollock, la action painting, los videojuegos, la ciencia ficción y el anime. Describe paisajes cerebrales o futuristas, espacios obsesivos, geometrizados, a medio camino entre ensoñaciones infantiles y las pantallas gráficas de interfaz multimodal; son lugares poblados de personajes inquietantes y fluidos. Utiliza la pintura con cierto espesor, de la que surgen sus figuras aleatorias de apariencia biomorfa y anaplástica. El azar interviene de manera significativa en sus creaciones; la pintura misma va definiendo el contenido a medida que trabaja desde manchas y salpicaduras previas, en un proceso de hallazgos y casualidades surrealizantes. Su trabajo, meditado y paciente, se define desde una narrativa pseudo figurativa.
Sobre Abismo acolchado
Abismo acolchado es una obra que se enmarca dentro de su pintura especulativa. Sobre un espacio isométrico —tan habitual en Castiella—, gomoso y modular, la escena describe un gran hueco, como un desagüe, en la cercanía de figuras irreales atraídas por él. Parece un paisaje habitado por un bestiario entomológico, híbrido, despreocupado y de materialidad inestable; un lugar mullido pero amenazante, que nos evoca a las formaciones oníricas de Yves Tanguy.
Esta obra surgió después de la pandemia, para hablar de una especie de totalitarismo blando, expresión de una sociedad enferma que se dirige hacia el caos. Castiella trata de captar de esta manera las pulsiones ocultas y el miedo del inconsciente colectivo.
Abismo acolchado, citado por Jorge Latorre, define así su pintura: “Siempre he sentido la delgada línea que separa la pintura del amateurismo retiniano tan bien definido por Marcel Duchamp cuando decía: ‘Eres tonto como un pintor.’ Personalmente me interesa también poner en duda, de una forma sutil, lo que la modernidad predicaba sobre la pintura. Quizá por eso sea el medio más idóneo de hablar no solo del mundo, sino también del mundo del arte”.
Hay cierta ironía en su actitud, como si la materialidad del dripping hubiera mutado hacia un paisaje, un ecosistema de masas acechantes a su medio.
— Javier Balda
Throughout the process I wander the studio without a clear idea of what I’m doing. I usually start pouring paint into a grid flat colour background. When it dries I hang it on the walls of the studio and some sort of dialogue between me and the painting starts to happen. Time and a succession of non controlled–controlled, chaos–order actions leads to some sort of narrative. The chaotic marks and poured paint on the surface awaken and, as a result, the act of painting becomes a speculating process in which I start formulating questions: “what they are”, “where are they”, “what sort of light is around them”. Hence, I think of myself as an author of speculative fiction but instead of writing it I try to bring narrative and content from matter.
Nonetheless, I’m only aware of the subtleties of the work some time ahead. Similarly as when particles in water are in suspension during a storm. Only time and reflection can start to deposit all those interests, thoughts and references on the ground, though. It is fascinating because content comes from this relationship with matter itself, this is what maintains a sense of urgency and pushes me into the studio everyday as I never know how the thing is going to end.
The main painting of this show, however, Waiting in a padded abyss, was done differently as the main character of the scene was the entire padded structure. Last year I dreamt a few times with a specific padded structure where people were falling. The dream was neat, I could even tell the colour and texture of the surface. Everything was tinted with a warm Siena. This warm colour of the background brought to my mind a phrase of Mark Fisher: ‘The constant flow of sugary gratification on demand’. Fisher was describing an edulcorated endless consumption of music, porn, video games, and social media content lubricated with the right dose of anxiolytics. A way in which a major part of the population lives sedated and controlled in a state of constant distraction. It has been the plot of many dystopian novels of the 20th century. The Congress of Futurology of Stanislaw Lem, or The Three Stigmata of Palmer Eldritch from Philip K. Dick, Huxley’s Brave New World, or George Orwell’s 1984. As pseudo prophets of a reality that surrounds us they did a good job in portraying this self-gratification endless loop in which we are plugged in order to evade.
Waiting on a padded abyss was permeated by the sensation I had during the lockdowns: like being in a weird war towards an invisible entity in a comfortable jail making cupcakes.
In the painting Feeded, by contrast, I began, in a more typical procedure, from a chaotic pouring on the floor of the studio on a “digital blue” background. I started some years ago naming the colours I use. This practice gives me clues to decipher what the painting needs to say and adds some order to an otherwise too messy process. In contrast, there is a persistent claim from most contemporary high-brow art nowadays on the superficiality of colour. For me, as a painter, colour is content in itself. It is a difficult realm though and could lead people to a quick judgement. However, in my work I try to define each of the colours I use. Although I try to relate them to a certain meaning I’m aware of the inherent paradox of such a statement as colour escapes any attempt to be conceptualised. I think that the realm of colour is the realm of mood, I could even say so of art. This specific blue was the colour that I used some years ago to depict the light that comes from screens.
Adding to that, the mark making on top of that blue suggested some black to organise the painting in terms of composition. Then those black fields start claiming a certain water nature. At the same time, some freezing days happened in my hometown while I was painting the picture and the lake next to my place froze with a very thin layer of ice. So, the blue of the background became an unstable platform. Now, with time, I think the mixture of these black deep waters with a kind of unstable platform on top is a good metaphor of how fear comes from a subconscious level. Surprisingly enough I did not think about it while I was painting. It usually happens this way. As I said, things develop in the process on a semi-autonomous level as if a certain force works behind one’s actions. As if the work of art is claiming its autonomy.
I’ve always been interested in fear since it is the most primitive state of mind, its roots are in every human feature. Fear of the unknown is the principal feature of the aesthetic category of the sublime. In the last two years fear was everywhere and still is. While I’m writing these lines, unbelievable, the nuclear monster has woken up and is living in our minds again. Adding to that we have new mind roommates — virus, rumours of war, possible cyber attacks. It was too in the uncertainty of possible futures, where from an institutional level they are claiming a “you’ll own nothing and you’ll be happy” or the optimistic claims of transhumanist gurus. The growing threats that AI could suppose or the metaverse. The restrictions and covid vaccine mandates. Fact checkers have become the new inquisition. Signs of patronising and dangerous times where feelings matter more than truth. I think all paintings in Falling were permeated by all these feelings. As if fear was materialised as a viscous matter entity.
The mark on the canvas of Feeded suggested to me a kind of creature with an elephant trunk, and sometime ahead it was sucking something. I start seeing it as a fear feeder. It became like a self-portrait as this entity was acting as myself every time that I was checking the news.
So I started thinking of some entities that were feeded on fear. Surprisingly, I discovered that fear feeders already exist in many cultures. In the Christian tradition demons are feeded in human fear. Similarly, some Japanese yokais are feeded on fear too.
Many cultures have thought that evil entities are not only stimulated by fear but they need it in order to attain power, by the suffering of human beings. I’ve always been fascinated by the enchanted world and it is the door that allows me to imagine this mark making in the canvas as entities or corporeal depictions of an invisible world.
It could even be argued in a more materialistic or disenchanted way of thinking how algorithms are fed by fear too. How the constant click produced by fear on social media triggers radicalisation. As algorithms show you only a certain related information and when fear is added to the equation the speed by which one is… While I was painting Platform I had that mood of the chamber in my mind, and at the same time allows big tech companies to profit on distracting advertisements.
Sometimes I think of them as materialisations of trapped souls. I believe that paintings are autonomous and work in the world of symbols.
— Jose Castiella
Pamplona, Feb 2022
Selected press coverage and reviews.